Cultuur. 61ste Berlinale: hoe actueel is Bergman?
De afgelopen week werd het Berlijnse filmfestival Berlinale afgesloten. Op dit festival werd een retrospectieve gebracht van de films van de vier jaar geleden overleden Zweedse regisseur en filmmaker Ingmar Bergman (1918-2007). Alle 42 films die hij maakte, werden opnieuw getoond. Is Bergman nog actueel? Ongetwijfeld. Weinig filmmakers hebben zo weinig middelmatige films gemaakt. Bergman durfde heel wat risico’s nemen op het vlak van vorm en inhoud. Daarbij ging het ook meermaals fout.
Bijna alle films van Bergman blijven de moeite waard. Willekeurig kan worden gewezen op gelijk welke film tussen zijn eerste uit 1945 (“Crisis”) of zijn laatste, “Sarabande”, uit 2003.
Wie was Bergman? Hij is geboren in een autoritaire familie van geestelijken. Na zijn studies trok hij naar het theater. Hij nam al gauw zelf de leiding over van een theatergezelschap en werd de jongste intendant van Zweden. Zijn aandacht ging al snel naar de filmwereld en op 26-jarige leeftijd kreeg hij de kans om een eerste film te maken. Vanaf dan zou hij 50 jaar lang actief blijven, soms op het podium en dan weer achter de camera.
Terug “loodzware tijden”
Honore de Balzac was een van de favoriete auteurs van Karl Marx. Alhoewel Balzac een monarchist was, stelde Marx dat hij steeds opnieuw naar Balzac terug greep omdat niemand zo begrijpelijk en levendig de eerste helft van de 19e eeuw had beschreven. Dat was het tijdperk waarin Marx zelf opgroeide. Hetzelfde kan eigenlijk van Bergman worden gezegd. Zijn werk is een kroniek van de naoorlogse decennia.
Toen in 1962/63 de film “Het Zwijgen” in de Duitse bioscopen kwam, leidde tot protest. De film brengt het drama van een haat-liefde verhouding van twee zusters die vast zitten in een vreemd land waarbij alles draait om de vraag of God bestaat. Het protest ging niet zozeer om het verhaal, maar wel om een drie minuten durende scène met seks en masturbatie. Een dagblad in München titelde dat artsen voor de film waarschuwden omdat heel wat toeschouwers achteraf medische begeleiding zouden nodig hebben. Er werd zelfs over een mogelijk verbod gesproken en dat kreeg meteen steun uit politieke hoek. Een conservatieve politicus stelde dat de film een zelfde mensbeeld bracht als het mensbeeld dat aan de basis lag van de concentratiekampen. Op de tentoonstelling tijdens de Berlinale werden kopies van dit soort krantenberichten getoond. De kwestie haalde zelfs het Duitse parlement waar in het vragenuurtje vragen kwamen over het “schandaal” van deze film.
Bergman ging in tegen de reactionaire krachten die ook zijn opvoeding hadden bepaald. Hij keerde zich tegen de naoorlogse samenleving waarbij in veel West-Europese landen voormalige nazi’s en religieuze krachten een groot gewicht hadden. In zijn films haalt Bergman uit naar de beklemmende sfeer die hiermee gepaard ging. Dat komt al aan bod in zijn film “Het regent op onze liefde” uit 1946. Daarin proberen een ex-gevangene en een verstoten zwangere vrouw om hun eigen liefde te beleven, tegen de maatschappelijke druk in. In de film “Havenstad” (1948) brengt Bergman het verhaal van een jonge suïcidale vrouw die een moeilijke relatie aangaat met een zeeman.
“De mens in opstand”
Over het wondermooie “Zomer met Monika” (1952/53) schreef een Zweeds dagblad: “Gedurende drie kwart van de film kan je meeleven met Monika en ook met de film. Maar dan slaat de sympathie om en daarin ligt de cruciale fout van het script.” Zolang Monika en Harry zich neerleggen bij hun slecht betaalde jobs en niet omkijken naar het geweld in hun bestaan om weg van huis een idyllische zomer te beleven, was het allemaal geen probleem voor het Zweedse dagblad. Maar als Monika de somberheid van het dagelijkse leven met alle geldproblemen en alle beperkingen de rug toekeert en haar man laat zitten met hun kind, dan haken de journalisten af. Ook in burgerlijke kringen was echtscheiding niet uitzonderlijk, maar op het witte doek is een confrontatie met het echte leven niet altijd aangenaam.
Bergman valt niet alleen op door de keuze van zijn thema’s. Ook de stijl van zijn verhalen was ongehoord. Bij de vertoning van “Zomer met Monika” stelde de aanwezige hoofdrolspeelster Harriet Andersson dat Bergman doorgaans weinig ruimte liet voor improvisatie. Maar op het einde van de productie van de film werd bij een scene in een café plots door Bergman naar Andersson geroepen zodat ze recht in de camera zou kijken om het publiek in de bioscoop recht in de ogen te kijken. “Dat was toen ongehoord, het was een revolutie.”
Bergman was in deze periode beïnvloed door existentialisten als Albert Camus (“De mens in opstand”) waarvan hij stukken op het toneel bracht. Bergman had een grote invloed op de “nieuwe golf” die vanaf de late jaren 1950 zelf met een handcamera de straat op trok en daar experimenteerde en discussies over de samenleving en het systeem uitlokte. Dat was voor de revolte die zou uitmonden in de beweging van 1968. Jean-Luc Godard zou op dezelfde wijze Anna Karina de jukebox laten bedienen en laten dansen in het café.
Een goddeloze wereld
Bergman stelde ooit: “Ik geloof meer in Bach en Beethoven dan in God.” Dat standpunt zag hij als een bevrijding. Het was het eindpunt van een lang en moeizaam proces dat uitgebreid aan bod kwam in zijn films in de jaren 1950 tot begin jaren 1960. Vooral in de film “De zevende zegel” uit 1956/57 is dat een thema. Max van Sydow speelt daarin een ridder uit de veertiende eeuw die terugkeert van een kruistocht en thuis een wereld van oorlog, epidemieën en heksenverbrandingen aantreft. Overal wordt naar God gezocht, maar hiermee wordt overal de dood aangetroffen. Er volgt een onvergetelijk schaakspel tussen de ridder en de dood. Dat wordt gevolgd door een onvergetelijke dodendans op het strand, waarbij het silhouet van de dansers contrasteert met de hemel.
De film “Licht in de winter” uit 1961-63 brengt het verhaal van een protestantse pastoor die ook begint te twijfelen. Deze film was het eerste deel van een “geloofstrilogie” met “Zoals in een spiegel” (60-61) en “Het zwijgen”.
Is Bergman apolitiek?
In het werk van Bergman is amper een verwijzing te vinden naar de grote politieke conflicten. Er wordt niet ingegaan op wat leeft op straat, in de bedrijven, universiteiten of in de parlementen. Bergman stelt in zijn boek “Laterna Magica” dat hij niets met politiek wil te maken hebben. Dat is een gevolg van zijn eigen ervaringen met het fascisme en dan vooral zijn eigen onkritische houding tegenover dat fascisme. In 1934 wordt hij als uitwisselingsstudent voor zes weken naar het Duitse Thüringen gestuurd. Het nazi-Duitsland van dat moment kon Bergman boeien. Hij luisterde naar toespraken van Hitler en stak daarbij zijn eigen rechterarm in de lucht. Deze steun hield jarenlang aan. De breuk kwam er pas tegen het einde van de oorlog, toen Bergman van de concentratiekampen hoorde.
Het is vandaag moeilijk te begrijpen hoe Bergman jarenlang sympathie had voor het fascisme, zowel als jongere als op volwassen leeftijd. Zijn poging tot verklaring hiervoor is erg zwak: “De glans aan de oppervlakte heeft me verblind waardoor ik het donkere karakter ervan niet zag”. Dat stelt Bergman in zijn autobiografie. In zijn film “Slangenei” uit 1976/77 probeert hij het te verklaren met een weinig overtuigende parabel over de opkomst van het nazisme. In de Weimar-republiek van 1923 voert hij een circusartiest op die in een ziekenhuis de experimenten van een gekke dokter op het spoor komt.
Bergman probeert de volledige loop van de geschiedenis uit zijn werk te houden. Maar toch biedt hij een prachtige kritiek op de burgerlijke moraal. Hij gaat in tegen de reactionaire rol van het gezin, tegen destructieve onderwijsmethoden (in “Fanny en Alexander”) en waarschuwt ook voor antisemitisme. James Joyce riep in Ulysses uit: “Steek alle ruimte in een notendop.” Het is alsof Bergman dit had gehoord, want hij brengt ogenschijnlijk kleine verhalen op een erg beperkte ruimte waarin wel belangrijke maatschappelijke discussies aan bod kwamen.
Zo is er het scherpzinnige “Beelden van een huwelijk” uit 1972/73. Daarin kennen een advocate (Liv Ullmann) en een wetenschapper (Erland Josephson) een ogenschijnlijk “perfect huwelijk”. Geleidelijk aan valt dat beeld in duigen en blijkt dat de hemel op aarde een genadeloze hel is. Het is onwaarschijnlijk hoe deze film van achter naar voor wordt verteld. Zeker omdat doorheen de film blijkt hoe veel zaken in een relatie aanvankelijk onschuldig lijken maar na verloop van tijd gruwelijke problemen blijken te zijn.
Bergman is ook briljant in zijn kritiek op de heersende hypocrisie. In “Het gezicht” (1958) keert hij zich tegen het establishment van de 19de eeuw. Dat establishment probeerde een goochelaar als charlatan te ontmaskeren, maar de goochelaar slaagt er in om de rijken te ontmaskeren. Maar ook hier zijn er beperkingen. Het beeld van Bergman is beperkt tot tegenstellingen tussen de kleine en de grote burgerij. Hij heeft geen oog voor de fundamentele tegenstellingen in de samenleving, deze tussen de verschillende klassen.
Pionier
In een interview stelde Orson Welles (“Citizen Kane”) ooit het volgende over het maken van films: “Hitchcock en ik hebben ooit eens volgende theorie ontwikkeld: om een groot succes in de bioscopen van de Angelsaksische wereld te kunnen hebben, moeten we een film maken zonder verhaal, in een niet bestaande taal en met slechte beelden, maar met veel ondertitels. We waren het er over eens dat de mensen dat fantastisch zouden vinden.” Welles speelde zelf een vernieuwende rol in de filmwereld, maar hier lacht hij met films waarin de maker ook een rol speelt. Bergman was op dat vlak een pionier. Hij produceerde niet alleen zijn films, maar werkte ook het thema uit en schreef het scenario. Zonder hem zou de “Nouvelle Vague” niet mogelijk geweest zijn. Na “Het zwijgen” en enkele soortgelijke films ontstonden ook de art-house bioscopen (alternatieve cinema’s).
In zijn eerste films is Bergman nog wat op zoek naar een eigen stijl. In “Havenstad” uit 1948 gaat hij in de richting van het Italiaanse neorealisme. In “Gevangenis” uit 1948/49 is er een invloed van het Duitse expressionisme. Bergman experimenteerde veel, maar daarbij moest de vorm steeds aan de inhoud worden aangepast. Formele speelsheid was niet aan hem besteed. Dat is ook de reden waarom deze “intellectueel” miljoenen mensen heeft ontroerd of aangesproken. “Het zwijgen” haalde midden jaren 1960 elf miljoen kijkers in de Duitse bioscopen.
Bergman schreef ook kortverhalen en toneelstukken. Hij regisseerde meer dan 130 stukken (van Shakespeare, Strindberg, Ibsen tot de “Toverfluit” van Mozart). Zijn toneelwerk is even belangrijk als zijn films. Net als andere grote kunstenaars zoals Shakespeare was Bergman op vele terreinen thuis. Harriet Andersson speelde in negen films, Liv Ullmann speelde in tien films mee. Ook Ingrid Thulin, Max van Sydow, Bibi Andersson en Erland Josephson behoorden tot zijn vaste ploeg, waarbij iedereen elkaar aanstak en beïnvloedde. Dat gebeurde ondanks het feit dat Bergman allesbehalve gemakkelijk was om mee samen te werken, hij wilde steeds het haantje de voorste zijn.
De meeste klassiekers van Bergman zijn niet bepaalde licht verteerbare films, maar toch hebben ze vaak ook iets warm en vrolijk. Zelfs in het duistere drama “Gevangenis” zit er bij wijze van film-in-de-film een heuse slapstick waarbij hommage wordt gebracht aan de stomme film. In “De glimlach van een zomerse nacht” bracht hij naar het voorbeeld van Shakespeare’s “Een midzomernachtsdroom” een luchtige romantische komedie met op het einde nieuw samengestelde koppels. Na die film kreeg hij van de filmindustrie de vrije hand en maakte hij onvergetelijke films met niets anders dan louter beelden, “alsof het in steen gebeiteld is, maar toch licht blijft.” (Wim Wenders).