NL Socialisme

Tag: kunst

  • Leon Trotski en André Breton: Voor een onafhankelijke revolutionaire kunst

    In 1938 schreef Trotski samen met André Breton een manifest ‘voor een onafhankelijke revolutionaire kunst’. Het werd uit tactische overwegingen gepubliceerd onder de namen van André Breton en Diego Rivera. De tekst blijft erg actueel en interessant inzake de verhouding tussen cultuur en samenleving. 

    Trotski met Breton en Rivera

    Men kan zonder overdrijving beweren, dat de menselijke beschaving nog nooit door zovele gevaren bedreigd werd als in onze dagen. Met hun barbaarse en dus nog weinig volmaakte middelen, verwoestten de Vandalen de antieke beschaving slechts in een beperkt gedeelte van Europa. Op het ogenblik wankelt de gehele wereldbeschaving, in de eenheid van haar historisch bestaan, onder de bedreiging van reactionaire krachten, die met alle wapens van de moderne techniek uitgerust zijn. Wij doelen hier niet alleen op de naderende oorlog. Reeds thans, in volle vrede, is de toestand voor wetenschap en kunst absoluut ondraagbaar geworden.

    Iedere ontdekking op filosofisch, sociologisch of artistiek gebied schijnt ons, in zover als bij haar geboorte individuele krachten medewerken, en in zover als daarbij subjectieve kwaliteiten nodig zijn om een feit te ontdekken, dat wil zeggen een min of meer spontane manifestatie der noodzakelijkheid. Noch uit het oogpunt der algemene kennis (die de voortgaande interpretatie der wereld eist), noch van revolutionair standpunt, (dat, om de wereld te kunnen veranderen een nauwkeurige kennis eist van de wetten die haar beweging bepalen), mag men een dergelijke bijdrage over het hoofd zien. En meer in het bijzonder mag men geen ogenblik onverschillig staan tegenover de geestelijke condities, waaronder zulke bijdragen tot stand kunnen komen, of nalaten er voor te waken, dat het respect gewaarborgd zij voor de bijzondere wetten, waaraan de intellectuele scheppingskracht is onderworpen.

    De wereld echter verplicht ons om een steeds algemener verkrachting van deze wetten te constateren, waardoor niet slechts een voortdurende profanatie van het kunstwerk plaatsvindt, maar ook een aantasting van de artistieke persoonlijkheid. Nadat het fascisme van Hitler uit Duitsland alle kunstenaars verwijderd had die op enige wijze hun liefde voor de vrijheid durfden tonen, heeft het degenen, die nog bereid waren pen of penseel te hanteren, tot knechten van het regime gemaakt en hun gedwongen dit te huldigen binnen de uiterlijke grenzen der ergste conventie. Op de reclame na, is precies hetzelfde gebeurd in de Sovjet-Unie, gedurende de periode van woedende reactie, welke thans haar hoogtepunt bereikt heeft.

    Het is wel niet nodig te zeggen, dat wij ons, welke opgang een dergelijke leuze ook op het ogenblik moge maken, geen ogenblik wensen te solidariseren met een leuze als die van “noch communisme, noch fascisme!”, een leuze, die past voor de natuur van de angstig geworden conservatieve kleinburger, die zich aan de rokpanden van de voorbijgegane “democratie” vastklampt. De werkelijke kunst, d.w.z. zij die zich niet tevredenstelt met variaties op klaargemaakte modellen, maar die uitdrukking tracht te geven aan de innerlijke behoeften van de mensen en de huidige mensheid, kan niet anders dan revolutionair zijn en moet wel streven naar een volledige en radicale ombouw van de maatschappij al ware het slechts om de intellectuele scheppingskracht te bevrijden van haar ketens en de gehele mensheid in staat te stellen om zich te verheffen tot die hoogten, welke in het verleden slechts door geïsoleerde individuen bereikt konden worden. Tezelfdertijd erkennen wij, dat slechts de sociale revolutie de weg naar een nieuwe cultuur kan banen. Wanneer wij dan toch iedere solidariteit met de thans heersende klasse in de Sovjet-Unie verwerpen, is het, omdat deze in onze ogen niet het communisme vertegenwoordigt maar integendeel zijn verbitterdste, zijn meest perfide vijand.

    Onder de invloed van het totalitaire regime in de Sovjet-Unie, en door middel van haar zogenaamde “culturele” organisaties in andere landen heeft zich over de gehele wereld een diepe schemering uitgebreid die vijandig is aan de ontkieming van iedere geestelijke waarde. In deze schemering van modder en bloed waden, vermomd als intellectuelen en artiesten, individuen die van hun slaafsheid een springplank gemaakt hebben, van het verloochenen van hun eigen principes een pervers spelletje, van het koopbare valse getuigenis een gewoonte, en een genot van het goedpraten der begane misdaad. De officiële kunst der stalinistische periode weerspiegelt, met in de geschiedenis ongekende wreedheid, hun belachelijke pogingen om te bedriegen en hun werkelijke rol van huurlingen te maskeren.

    De stille afkeer die in de artistieke wereld gewekt is door deze schaamteloze verloochening der principes waaraan de kunst steeds heeft gehoorzaamd en die, zelfs op slavernij gegrondveste staten, nooit zo openlijk hebben durven ontkennen, moet plaats maken voor een onverbiddelijke veroordeling. De artistieke oppositie kan in onze dagen een der krachten zijn die er toe bijdragen om stelsels te discrediteren en ten val te brengen, welke niet slechts het recht der arbeidersklasse onderdrukken om haar een betere wereld te streven, maar ook ieder gevoel voor de menselijke grootheid en waarheid.

    De communistische revolutie is niet bang voor de kunst. Zij weet, dat ieder onderzoek naar de vorming van de artistieke roeping in de ondergaande kapitalistische staat moet uitlopen op de erkenning, dat deze roeping bepaald is door een botsing tussen haar drager en een aantal hem vijandige sociale vormen. Deze samenloop reeds maakt, wanneer slechts eenmaal de noodzakelijke bewustheid verworven is, van de artiest de voorbeschikte bondgenoot van de revolutionair. Het mechanisme der sublimatie, dat in dergelijke gevallen tussenbeide komt en waarvan de psychoanalyse ons de betekenis verklaard heeft, heeft tot doel om het verbroken evenwicht te herstellen tussen het coherente “ik” en de onderdrukte elementen. Dit herstel vindt plaats ten bate van het “ideële ik”, dat tegen de huidige, ondragelijke werkelijkheid de innerlijke krachten oproept van het “Het” dat aan alle mensen gemeen is en zich voortdurend ontwikkelt en ontvouwt naar de toekomst. Dit verlangen van de geest naar emancipatie behoeft slechts zijn natuurlijke loop te volgen om samen te vloeien met die andere, primordiale noodzakelijkheid: de emancipatie van de mens.

    Hieruit volgt, dat een kunst die niet wil ontaarden, zich nooit onder een haar vreemde leiding kan buigen en nog minder zich vrijwillig schikken kan binnen de perken, die enkelen haar willen aanwijzen om haar te misbruiken voor de beperkte politieke doeleinden en eisen van iedere dag.

    Dan is het beter zich toe te vertrouwen aan die gave van voorvoeling die iedere werkelijke kunstenaar kenmerkt en die een begin van oplossing inhoudt ook voor de ernstigste tegenstellingen van zijn tijd (in beginsel), terwijl zij de gedachten der tijdgenoten oriënteert op de noodzakelijkheid van de vestiging van een nieuwe orde.

    De voorste1ling die de jonge Marx zich gevormd had van de rol van de schrijver eist in onze dagen een krachtige bezinning. Het is duidelijk, dat deze voorstelling zich, op artistiek en wetenschappelijk terrein, moet uitstrekken tot alle groepen van denkers en scheppers. “De schrijver’, zegt hij, “moet natuurlijk geld verdienen om te kunnen leven en schrijven, maar hij mag in geen geval schrijven om geld te verdienen… De schrijver beschouwt zijn werken nooit als een middel. Zij zijn doeleinden in zichzelf, zij zijn voor hemzelf en voor andere zo weinig middel, dat hij niet aarzelt om desnoods zijn eigen bestaan aan hun bestaan op te offeren… De eerste voorwaarde voor de vrijheid van drukpers bestaat hierin, dat zij niet langer een vak is.” Het is meer dan ooit noodzakelijk deze verklaring hoog te houden tegen hen die de intellectuele werkzaamheid dienstbaar willen maken aan doeleinden buiten haarzelf en die, met verachting voor alle historische bepalingen van haar aard, ten bate van een voorgewend staatsbelang, de kunst haar onderwerpen voor willen schrijven. De vrije keuze van zijn onderwerpen en de verwerping van iedere beperking in zijn veld van onderzoek betekenen voor de kunstenaar een onvervreemdbaar recht. Op het gebied der artistieke schepping is het absoluut noodzakelijk, dat de verbeelding aan iedere dwang ontsnapt en dat zij zich laat buigen noch wringen. Aan hen, die ons voor heden of voor morgen een discipline op zouden willen dringen, die wij met het wezen der kunst onverenigbaar achten, antwoorden wij, met een weigering zonder beroep en met de vaste wil ons aan de formule te houden: volkomen ongebondenheid voor de kunst.

    Wij erkennen natuurlijk het recht van de revolutionaire staat om zich tegen een agressieve reactie der burgerij te verdedigen, zelfs wanneer deze onder de vlag van wetenschap of van kunst vaart. Maar tussen deze gedwongen en tijdelijke maatregelen van revolutionaire zelfverdediging en de aanmatiging om de geestelijke werkzaamheid van een maatschappij te commanderen en te drillen, gaapt een afgrond. Wanneer het, voor de ontwikkeling der materiële productiekrachten, noodzakelijk is, dat de revolutie een centraal socialistisch plan opstelt, dan zal zij toch, voor de geestelijke productie, van de aanvang af een anarchistisch plan van individuele vrijheid moeten dulden. Geen enkele autoriteit, geen enkele dwang en niet het minste spoor van bevelen! De verschillende associaties van geleerden en de collectieve groepen van kunstenaars die dan zullen werken aan taken wier grootheid nooit overtroffen is, zullen slechts vruchtbaar werk kunnen leveren op de grondslag van een vrije scheppende vriendschap zonder de minste dwang van buiten.

    Uit wat wij totnogtoe zeiden blijkt duidelijk, dat wij, de vrijheid van kunst en schepping verdedigend geenszins bedoelen daarmede een politieke onverschilligheid te rechtvaardigen, en dat het ver van ons is om een zogenaamde “zuivere kunst” weer te willen opwekken, die in de meeste gevallen slechts de aller onzuiverste doeleinden dient der reactie. Wij hebben een te hoge opvatting van de rol der kunst om haar een invloed op het lot van onze maatschappij te ontzeggen. Wij geloven, dat het de uiteindelijke opgave der kunst van onze periode is om bewust deel te nemen aan de actieve voorbereiding der revolutie. De kunstenaar kan echter deze bevrijdingsstrijd slechts dienen, wanneer hij subjectief doordrongen is van haar sociale en individuele inhoud, wanneer haar zin in hem zelf tot vlees en bloed is geworden en wanneer hij in die vrijheid naar de incarnatie streeft van zijn eigen innerlijke wereld.

    In deze periode, die door de agonie van het kapitalisme gekenmerkt wordt, om het even of dit democratisch is of fascistisch, ziet de kunstenaar zijn levensrecht bedreigd, zelfs wanneer hij aan zijn sociale ontevredenheid geen bepaalde vorm heeft gegeven, hij ziet zich in de onmogelijkheid zijn werk voort te zetten of het aan anderen mede te delen. Het is begrijpelijk, dat hij dan steun zoekt bij de stalinistische organisaties teneinde aan zijn isolement te ontsnappen.

    Maar het vrijwillig afstand moeten doen van alles wat zijn eigen boodschap zou kunnen zijn en de ontzettende, degraderende diensten die deze organisaties, in ruil voor zekere materiële voordelen, van hem eisen, beletten hem er deel van uit te blijven maken op straffe van een volledige demoralisatie van zijn karakter. Het is noodzakelijk, dat hij, van dat ogenblik af, besefte, dat zijn plaats niet in de rijen is van hen die, met de revolutie, de mensheid verraden, maar temidden van dezen die hun onwankelbare trouw aan de grondslagen van deze revolutie betuigen en die dan ook alleen geroepen zijn om haar nader te brengen en, door haar, de vrije uitdrukking van alle mogelijkheden van het menselijk genie.

    Het doel van deze oproep is om een gemeenschappelijk platform te vinden voor de vereniging van de revolutionaire stromingen in de kunst, om de revolutie met de middelen der kunst te dienen en om de vrijheid der kunst zelf te verdedigen tegen de usurpators van de revolutie. Wij zijn diep overtuigd, dat het mogelijk is op dit terrein de vertegenwoordigers te verenigen van, voor het overige, zeer ver uiteengaande esthetische, filosofische en politieke stromingen. Hier kunnen de marxisten hand in hand samen gaan met de anarchisten, op voorwaarde slechts, dat de enen even onverzoenlijk breken met de reactionaire politiegeest van Joseph Stalin als met zijn vazal Garcia Oliver.

    Op dit ogenblik bestaan er in de wereld duizenden en duizenden geïsoleerde artiesten wier stem overstemd wordt door het hatelijke geluid van de geregimenteerde falsificators. Talloze kleine plaatselijke tijdschriften trachten rondom zich jonge krachten te verenigen die naar nieuwe wegen zoeken en niet naar subsidies. Iedere progressieve stroming in de kunst wordt door het fascisme gebrandmerkt als een degeneratie. Iedere vrije schepping wordt door de stalinisten gestempeld met het woordje fascistisch. De onafhankelijke revolutionaire kunst moet zich verenigen om tegen de reactionaire vervolgingen te strijden en op hoge toon haar recht op bestaan te verkondigen. Een dergelijke vereniging is het doel van de Internationale Federatie voor een Onafhankelijke Revolutionaire Kunst (FIARI), waarvan wij de oprichting noodzakelijk geacht hebben.

    Wij hebben geenszins de bedoeling om ieder van de in deze oproep voorkomende ideeën op te leggen, wij beschouwen haar zelf slechts als een eerste pas op een nieuwe weg. Aan alle vertegenwoordigers van de kunst, aan al haar vrienden en verdedigers die de noodzakelijkheid van deze oproep niet kunnen ontkennen, vragen wij om onmiddellijk hun stem te verheffen. Wij richten hetzelfde verzoek aan alle onafhankelijke tijdschriften van links die bereid zijn deel te nemen aan de vorming der Internationale Federatie en aan een onderzoek naar haar middelen en methodes van actie.

    Wanneer een eerste internationaal contact door de pers en door correspondentie tot stand is gekomen, zullen wij de voorbereiding ter hand nemen van lokale en nationale congressen van bescheiden omvang. De volgende etappe zal dan zijn de bijeenkomst van een wereldcongres, dat officieel de grondslag voor een internationale federatie zal leggen.

    Wat wij willen:

    Onafhankelijkheid van de kunst — voor de revolutie
    De revolutie — voor de definitieve bevrijding van de kunst

    André Breton
    Diego Rivera
    Mexico, 25 juli 1938

  • “Revolution – new art for a new world.” Revolutie in de kunst

    Met  ‘Revolution – New art for a new World’ is regisseur Margy Kinmonth al toe aan haar tiende documentaire. Een fascinatie voor het Russische Hermitagemuseum zette haar aan om diens enorme collectie uit te spitten. Dit bracht haar onvermijdelijk op het spoor van de Russische avant-garde. Haar verkenningstocht levert een boeiende introductie tot enkele van de meest invloedrijke kunststromingen van de 20e eeuw op, al zijn er onderweg op zowel filmografisch als historisch vlak een aantal bedenkelijke zaken te spotten.

    Recensie door Stef (Antwerpen)

    De nieuwe kunst uit de titel vinden we bij de vele kunstenaars die in ‘Revolution’ aan bod komen. Door middel van narratie, interviews met nabestaanden en hier en daar een gedramatiseerde voorstelling van historische gebeurtenissen, brengt Kinmonth het verhaal van de Russische avant-garde in beeld. Deze anticipeerde met haar kunst niet alleen de revolutie maar werkte ook enthousiast samen met de jonge arbeidersstaat. Kunst was de hoogste vorm van propaganda  voor de Bolsjewieken, volgens Kinmonth, en ze wisten die te halen bij een diverse groep artiesten.

    Bekende namen als Chagall, Kandinsky en Malevitsj worden uitvoerig besproken maar ook minder voor de hand liggende figuren als Klutsis, Filonov, Lentoelov en Stepanova passeren de revue. Door de lens van hun kunst krijgen we de evolutie van de politieke situatie te zien. Het verwerpen van de klassieke kunst van de keizerlijk Academie en het in de plaats stellen van de avant-garde, wordt voorgesteld als parallel voor de revolutie. Kunstenaars als Malevitsj zien hun kunst als breekpunt met het oude en de oprichting van iets nieuws, zoals de arbeiders de revolutie zien.

    Kinmonth houdt haar betoog redelijk bevattelijk. Wanneer ze verwijst naar kunststromingen zoals het ‘suprematisme’ wordt hier prompt uitleg bij gegeven. Een documentaire voor stoffige intellectuelen is ‘Revolution’ niet, al wordt er wel verwacht dat tenminste zaken als ‘impressionisme’, ‘kubisme’ of ‘stilleven’ een belletje doen rinkelen. Zelfs de beginnende kunstliefhebber blijft echter hier en daar toch op zijn of haar honger zitten. Zo worden El Lisstizky en het constructivisme bijna doodgezwegen en blijft het verhaal van ‘Revolution’ steken bij de schilderkunst. Naar fotografie wordt slecht enkele malen verwezen en andere disciplines zoals architectuur en muziek worden grotendeels genegeerd. Rusland telde nochtans een heel aantal vernieuwende architecten en componisten. Ook slaagt Kinmonth er in om een relaas te doen over propaganda zonder het woord ‘agitprop’ zelfs maar een keer te vermelden.

    De mengelmoes aan verschillende vertelstijlen is in ‘Revolution’ niet altijd een goede zaak. Bepaalde gedramatiseerde scènes voelen in de documentaire niet op hun plaats en nemen in de relatief korte film tijd in die aan interessantere zaken kon besteed worden. De interviews met de nabestaanden van de kunstenaars zijn soms interessant maar vervallen hier en daar in gepoch en zijn niet altijd even inzichtvol. De kleindochter van een kunstenaar is niet perse beter geplaatst om te vertellen over de kunst van haar grootvader dan iemand die de werken daadwerkelijk bestudeerd heeft. Dat blijkt ook in de documentaire.

    Hoewel de film initieel de indruk geeft positief tegenover de revolutie te staan en zowel tsaristisch Rusland en de tijdelijke regering stevig bekritiseert, blijft het toch steken bij een redelijk stereotiep beeld van de periode. De repressie onder Stalin wordt gecontrasteerd met de uitbarsting van vrijheid na de revolutie maar wordt wel gekaderd als het logische gevolg ervan. Rechtstreekse vergelijkingen worden weinig gemaakt maar onder andere de beschuldiging tegenover de leiders van de revolutie dat ze enkel om kunst als propaganda geven is duidelijk bedoeld om de indruk van continuïteit met het stalinisme te wekken. Heel wat revolutionairen waren nochtans zelf kunstenaar of kunstliefhebber. Zo liet bijvoorbeeld Trotski heel wat inkt vloeien over zowel literatuur als schilderkunst en waren Rodsjenko, Malevitsj en Lissitzky trouwe aanhangers van de revolutie. Het feit dat zelfs tijdens de burgeroorlog treinen het land rondreden om de bevolking te helpen leren lezen en hen cultuur te laten beleven, wordt weggezet als een propagandastunt.

    Zo haalt men in de film nog trucs uit die duidelijk bedoeld zijn om een negatief beeld op te hangen. Zo wordt wel over de ‘rode terreur’ gesproken alsof dit los stond van de verdediging van de revolutie tegen buitenlandse legers die een burgeroorlog stimuleerde. Ook wordt bij het tonen van een foto van de ‘julidagen’ niet gezegd wat er nu juist gebeurde. De Voorlopige Regering schoot tientallen arbeiders dood. Dat mocht blijkbaar niet aan bod komen. Nog een vreemde zaak: in de film lijkt het alsof de vernietiging van de Christus Verlosserkathedraal in Moskou meteen na de revolutie gebeurde. De kerk werd echter pas in 1931 door het Stalinistische regime opgeblazen. Zo wordt het stalinisme bijna gelijkgesteld met de revolutie. Kinmonth beseft nochtans goed dat de twee onverzoenbaar zijn. De tweede helft van de film bespreekt namelijk uitvoerig de censuur onder Stalin en vertelt hoe verschillende innovatieve kunstenaars zich gedwongen zagen mee te gaan in het ‘socialistisch realisme’ van Stalin. Wie zich verzette, werd uit het publieke oog verbannen, opgesloten of gefusilleerd. Hun kunst wordt vaak vernietigd door de staat. Musea en kunstenaars zagen zich genoodzaakt hun kunst te verstoppen.

    De film eindigt met wat moet doorgaan voor een hoopvolle boodschap. Het ‘communisme’ was een slechte zaak en niet voor herhaling vatbaar maar de kunst heeft het overleefd en kan ons nu ook nog inspireren om naar de toekomst te kijken. Wij hopen vooral op een toekomst die de vooruitstrevende boodschap van de Russische avant-garde respecteert en haar uit de handen van privéverzamelaars houdt. Wij hopen ook op een beleid dat respectvol met de culturele sector omgaat. Broodroof, censuur en het fnuiken van creativiteit zijn immers niet alleen eigen aan het stalinisme.

    Trailer:

    De DVD van de film kan je hier kopen

  • Frida Kahlo: tussen kunst en revolutie

    Tekening van Frida door Valeriya
    Tekening van Frida door Valeriya Parkhomenko

    Sterk, slim, gepassioneerd en creatief. Dat zijn slechts enkele van de vele omschrijvingen die vandaag gebruikt worden als het over Frida Kahlo gaat, de Mexicaanse artieste die onsterfelijk werd door haar kunst.

    Door Valeriya Parkhomenko, ContoCorrente (Italië). Dit artikel verscheen eerst op badartworld.net

    Ze was een uitzonderlijke vrouw in termen van kracht en vitaliteit, ze hield van het leven en deelde de idealen van een socialistische revolutie tegen de onderdrukking door het kapitalisme. In Mexico nam het kapitalisme de vorm van het Amerikaanse imperialistische juk aan.

    Als er over Kahlo wordt gesproken, gaat het doorgaans over haar meer intieme kunst en haar geslotenheid. Ze wordt herdacht wegens de scherpe uitdrukkingen van haar lijden, dromen en wensen. Ze kon de essentie van zaken vatten en had een groot talent als schilder. Maar dit is niet het enige aspect van haar kunst, zelfs indien het erg belangrijk is.

    In de eerste helft van de 20ste eeuw kende Mexico een scherp klassenconflict. In de revolutie van 1910 probeerden boeren de dictatuur van generaal Porfirio Diaz omver te werpen om een democratisch bewind te vestigen op basis van het collectiviseren van de grond.

    Het land was verdeeld tussen een kleine elite van superrijke grondbezitters en de grote meerderheid van de bevolking: enkele stedelijke arbeiders, maar vooral arme landbouwers en landarbeiders. De weinige grond die nog collectief in handen van de Mexicaanse bevolking was, werd constant bedreigd door de uitbreidingsdrift van de eigenaars van de ‘haciendas’, de grote landbouwbedrijven.

    Tegen deze achtergrond was er een grote roep naar sociale rechtvaardigheid en een bereidheid om te strijden tegen een feodaal systeem dat de meerderheid van de bevolking veroordeelde tot ellende en uitbuiting. De armste boeren en werkenden waren vooral van inheemse afkomst, kinderen van de Latijns-Amerikaanse volkeren die al eeuwenlang leden door de onderdrukking van het Westerse imperialisme, eerst het Spaanse en dan het Noord-Amerikaanse.

    De revolutie van 1910 leverde geen socialistische regering op. Maar het klimaat van klassenstrijd en de noodzaak om de sociale ongelijkheid te doorbreken, was sterk aanwezig in de samenleving. Dit omvatte een vorm van links nationalisme tegenover het Westerse imperialisme en zijn marionetten in de Mexicaanse heersende klasse. De polarisatie leidde in de jaren 1940 tot verregaande hervormingen onder president Lazaro Cardenas del Rio naar het model van de Sovjet-Unie.

    Het was in deze context dat Frida Kahlo opgroeide en leefde. Ze nam de idealen op van sociale rechtvaardigheid en strijd voor een wereld zonder ongelijkheid, imperialistische onderdrukking en kapitalistische uitbuiting van de mensen en de natuur.

    Kahlo was dan wel in 1907 geboren, vaak zei ze dat ze op 7 juli 1910 op de wereld kwam. Dat was de dag waarop Emiliano Zapata zijn revolutie begon om Mexico te bevrijden van de dictatuur van generaal Diaz. Als dochter van een decennium van revolutie, beweerde Kahlo dat zij en het moderne Mexico ‘samen geboren’ werden. Ze sloot in 1928 aan bij de Mexicaanse Communistische Partij en speelde een actieve rol op politiek vlak. Het was toen dat ze Diego Rivera ontmoette. Het koppel trouwde twee keer en had een tumultueus persoonlijk leven. Rivera was eveneens een belangrijke persoon in het politieke en artistieke milieu van het post-revolutionaire Mexico.

    Rivera was een bekende schilder en muralist. Zijn werk behandelt internationale sociale thema’s. Zo zijn er muurschilderingen over de geschiedenis van de Mexicaanse inheemse bevolking en schilderingen met een politieke boodschap van steun aan de klassenstrijd en de socialistische revolutie.

    Hij maakte ook een muurschildering voor de lobby van het Rockefeller Centre in New York, dat toen nog in aanbouw was. Miljardair Nelson Rockefeller koos zelf het thema: “mannen tussen twee keuzes die proberen te kiezen tussen een betere toekomst en een nieuwe visie.” Rivera nam het werk ernstig. Hij werkte 15 uur per dag om het af te krijgen tegen 1 mei 1934, de dag van de arbeid.

    Het fresco droeg de titel: ‘El hombre controlador del universo’, de mens die het universum controleert. Het staat ook bekend als ‘El hombre en el cruce de caminos’, de mens op een kruispunt van wegen. Centraal staat een man op een kruispunt tussen het kapitalisme op basis van de onderdrukking van de ene mens door de andere en langs de andere kant het vooruitzicht van een oprechte socialistische samenleving waar de verdeling van de rijkdom onder de democratische controle van de meerderheid van de bevolking staat. Op het socialistische deel van de muur zien we onder meer Lenin, Trotski, Marx en Engels die voorop lopen op een 1 mei betoging.

    Rockefeller was woest. Rivera werd bedankt voor bewezen diensten en de muurschildering werd vernietigd. Rivera merkte op dat miljoenen Amerikanen nu zouden weten dat de rijkste man in het land een kunstwerk had laten vernietigen omdat het gezicht van een man met de naam Vladimir Ilyich Lenin erop stond als leider van de onderdrukte massa’s in de richting van een nieuwe sociale orde.

    Voor Rivera moest kunst een sociale en revolutionaire betekenis hebben, maar er waren wel heel wat schaduwzijden in zijn politieke leven. Zo was er zijn uitsluiting uit de Mexicaanse Communistische Partij omdat hij instemde met het maken van muurschilderingen op vraag van de reactionaire Mexicaanse regering in ruil voor een significante compensatie.

    Kahlo deelde dezelfde liefde voor schilderen en betrokkenheid bij socialistische idealen. Ze nam in haar kunst elementen van sociale commentaar op, waaronder het herontdekken van inheemse Mexicaanse tradities. Zo is er bijvoorbeeld haar zelfportret aan de grens tussen Mexico en de VS. Daarin toont ze een persoonlijke angst over het weggetrokken worden uit Mexico. Maar er is ook een element van analyse van de verhoudingen tussen de twee landen. Enerzijds is er Mexico, haar geboorteland waar ze nog steeds in contact met de natuur stond maar waar het moeilijk overleven is. Anderzijds is er de VS, de grootste kapitalistische macht ter wereld met een grote industrie en vervuiling.

    Een belangrijk element in het leven van Kahlo en Rivera was de komst van de Russische socialistische revolutionair Leon Trotski en de Franse anarchistische dichter André Breton in 1937. Rivera hielp Trotski aan asiel. Hij werd opgejaagd door alle regeringen van Europa en moest ook stalinistische huurmoordenaars voorblijven. In januari trok hij samen met zijn vrouw Natalia Sedova in als permanente gast in het Blauwe Huis, de familiewoning van Kahlo.

    In april van datzelfde jaar kwam de surrealist Breton aan in Mexico. Een van de belangrijkste resultaten van hun ontmoeting was het ontwerp van een “Manifest voor onafhankelijke revolutionaire kunst.” Daarin werd gepleit voor volledige vrijheid van kunst tegenover de repressie tegen artiesten in zowel de kapitalistische staten als binnen de Communistische International. Die laatste repressie was overigens een weerspiegeling van de culturele degeneratie van de Sovjet-Unie in een totalitair regime onder controle van de stalinistische bureaucratie.

    Vrijheid van expressie staat centraal in de kunst van Frida Kahlo. Haar schilderijen waren vaak projecties van het fysieke en emotionele lijden van de artiest. Maar dat zette nooit een rem op haar creativiteit. Ze begon te schilderen nadat ze op 18-jarige leeftijd slachtoffer werd van een ernstig auto-ongeval. Hierdoor was ze jarenlang bedlegerig. Tijdens haar leven onderging ze 32 operaties. Toen haar gevraagd werd waarom ze zelf zo sterk aanwezig was in haar werk, antwoordde Kahlo dat ze haar werkelijkheid schilderde, de persoon waar ze elke dag mee in contact kwam en die ze het beste kende.

    Een ander belangrijk aspect van haar kunst was haar interesse in de pro-Columbiaanse beschavingen en de geschiedenis van de bevolking van Mexico. Kahlo toonde haar banden met Mexico en de bevolking doorheen de traditionele, kleurrijke kledij van de Mexicaanse gemeenschap, kledij die ze zelf ook bijzonder graag droeg.

    Vandaag is haar gezicht erg bekend en is het bijna een ‘merk.’ Kahlo wordt beperkt tot een commercieel icoon. Ze staat op t-shirts, tassen, in modebladen, op kussens, … Er is zelfs een volledige collectie van juwelen op haar gebaseerd.

    Dit fenomeen is deel van het meer algemene probleem van de verhouding tussen kunst en de winstgedreven samenleving waarin we leven. Het is duidelijk dat het vandaag moeilijk is om onafhankelijke en compleet vrije kunst te maken, zeker wie er ook van wil leven.

    De massale interventie van de verstorende winstdynamiek in de kunst is onvermijdelijk onder het kapitalisme. Het is ook een van de middelen waarmee de heersende superrijken hun invloed op cultuur en ideeën uitoefenen. Zo wordt de artistieke gemeenschap op materiële basis gefilterd. Diegenen die niet rijk genoeg zijn om te studeren, om het gereedschap te kopen dat ze nodig hebben of die hard werken voor weinig of geen vergoeding, zij worden uitgesloten van de mogelijkheid om een volwaardige artistieke bijdrage aan de samenleving te leveren, los van hun potentieel. Bovendien wordt sociaal geëngageerde kunst waarin de tegenstellingen van het kapitalisme blootgelegd worden ontmoedigd of zelfs openlijk bestreden.

    Tegenwoordig plaatsen de grote gezamenlijke tentoonstellingen met werk van Frida Kahlo en Diego Rivera doorgaans Kahlo centraal als de onbetwiste ster met Rivera op het tweede plan. Kahlo’s werken gaan in op het innerlijke leven en op individualiteit. Rivera bracht vaak een sterkere politieke boodschap: strijd tegen kapitalistische uitbuiting. Trotski zelf schreef: “Wil je weten hoe revolutionaire kunst eruit ziet? Kijk dan naar de frescoes van Rivera.” Het lijkt erop dat de nadruk op Kahlo in de huidige tentoonstellingen deels door klassenbelangen is ingegeven. Ik wil dit niet als kritiek op het erg belangrijke werk van Kahlo zien, maar als een poging om op kritische wijze aan te tonen hoe haar kunst gebruikt wordt door de heersende klasse.

    Het is jammer genoeg correct dat Kahlo en Rivera nadien het stalinisme omarmd hebben. Wereldwijd was er destijds een brede steun voor het stalinisme, als een vorm van substantieel alternatief op het kapitalisme en imperialisme, zelfs indien het om een karikatuur van socialisme ging.

    Maar ondanks dit alles was Kahlo een vrouw en een artiest vol leven en passie die vastberaden wilde strijden tegen elke vorm van onrechtvaardigheid. Ze wordt terecht voorgesteld als een voorbeeld van kracht en vrouwenstrijd. Liefde en passie bleven haar kenmerken, zelfs in de laatste dagen van haar leven. Op 47-jarige leeftijd was ze bijna volledig lam en leed ze enorme pijnen. Ze schilderde haar laatste werk: een stilleven van rijpe watermeloenen. Onderaan staat de titel van het schilderij in het rode vlees van de watermeloenen: ‘Viva la vida’, leve het leven.

     

    Valeriya Parkomenko is geboren in de Oekraïne maar verhuisde toen ze 7 jaar was naar Italië. Ze is lid van ControCorrente. Valeriya begon op jonge leeftijd te tekenen en blijft dit doen, ze hoopt hiermee een bijdrage te leveren aan de bevrijding van de kunst uit de ketenen van het winstsysteem.

     

  • Bad Art. Creatieve strijd voor revolutionaire verandering

    badartfront‘Bad Art’ is een nieuw project om artiesten te verenigen en te organiseren in een gemeenschappelijke strijd met de arbeidersklasse. We willen eisen en strategieën ontwikkelen om de kunst te verdedigen en de artistieke gemeenschap in het algemeen.

    We hebben niet louter tot doel om een artistieke organisatie op te zetten. We zijn van bij het begin anti-kapitalistische, internationalistisch en socialistisch in onze benadering.

    We willen opkomen voor toegang tot kunst voor iedereen. We willen de vrijheid van kunst beschermen, los van het genre. Maar we willen vooral opkomen voor een wereld waarin kunst, artiesten en alle werkenden zichzelf echt kunnen ontplooien. Dat is voor ons het echte socialisme.

    Er zijn nieuwe iniatieven doorheen de wereld om te strijden voor alternatieven op het kapitalisme. We denken dat artiesten een belangrijke rol kunnen spelen in de ontwikkeling van deze initiatieven. We willen een band smeden tussen de strijd van artiesten met de strijd van de arbeidersbeweging en omgekeerd.

    Bijeenkomst op onze zomerschool van medewerkers aan Bad Art magazine. Foto: Natalia Medina
    Bijeenkomst op onze zomerschool van medewerkers aan Bad Art magazine. Foto: Natalia Medina

    We willen deel uitmaken van een beweging die opgebouwd wordt vanuit de arbeidersbuurten om in te gaan tegen de aanvallen van het kapitalisme op kunstenaars en kunst in het algemeen. We willen deze beweging versterken met ideeën en een strategie om te winnen. Om tot geslaagde acties te komen, moeten deze steunen op een grote massa van gewone creatievelingen en gewone consumenten van kunst – niet op de grote namen.

    We schijven ons in de traditie van koppige opposanten van het kapitalisme en het stalinisme in. We willen een ruimte aanbieden voor theoretische en historische discussie. Die discussies hebben tot doel om beter te begrijpen hoe we onze strijd kunnen voeren.

    Bad Art wil niet alleen discussiëren over wat fout gaat, we willen vooral strijden om tot verandering te komen.

    Dit betekent ook organisatie. In de vakbonden, socialistische groepen, campagnes, kunstcollectieven of op individuele basis. We moeten ons verbinden doorheen de wereld en een programma ontwikkelen met maatregelen en gedurfde eisen tot echte verandering.

    Veel van de eerste leden van Bad Art zijn leden van het Comittee for a Workers’ International, een internationale organisatie die opkomt voor socialisme. Maar we willen ook artiesten betrekken die strijd willen voeren en geen lid zijn van het CWI. We denken dat deze inclusieve benadering essentieel is en hopen dat velen zich actief zullen inzetten.

    Opdat dit zou werken, hebben we nood aan geld, tijd en inspanningen. We hebben een eerste magazine geproduceerd dat op papier te koop is of voor een kleine bijdrage kan gedownload worden. We moedigen lezers aan om samen te komen en over de ideeën in dit magazine te discussiëren, het te verkopen, artikels te schrijven en acties te organiseren om de kunst te verdedigen.

    Help ons bij het opzetten van collectieve actie om kunst te redden. Vorm een groep van Bad Art of werk gewoon met ons en onze wereldwijde contacten samen. Voer de strijd niet allen.

    Contacteer ons als je wil meewerken: info@badartworld.net

    Stuur ons je artikels, kunst of andere ideeën die dit project kunnen bijstaan in zijn ontwikkeling: editors@badartworld.net.

    Bezoek onze website: badartworld.net.

    We hopen een positieve bijdrage te brengen aan het begrip van kunst en de strijd ervoor, we willen deze strijd helpen voeren en winnen, en in die strijd opkomen voor een socialistische toekomst.

     

  • Zomerschool: Kunst en revolutie

    survivreOp de zomerschool van het CWI was er een commissie over ‘kunst en revolutie’. Een verslag door Marisa (Brussel). Lees ook het eerder gepubliceerd dossier: ‘Welke politieke perspectieven voor de kunstsector?’

    De omstandigheden zorgen ervoor dat steeds meer mensen radicalere politieke conclusies trekken. Heel wat mensen laten dit tot uitdrukking komen doorheen kunst. Een begrip van kunst en van de positie van kunstenaars in de strijd tegen het kapitalisme is belangrijk om een nieuwe generatie te inspireren.

    Miljoenen mensen beschouwen zichzelf als kunstenaar of artiest. Sommigen werken in de creatieve sector, anderen creëren hun eigen artistieke werk. Nog anderen zien kunst als een hobby. De massacultuur en de nieuwe technologie nodigen ons allen uit om artistiek bezig te zijn. Maar de klassentegenstellingen en de winsthonger maken dat we er niet tenvolle aan kunnen deelnemen.

    De ontwikkeling van productiekrachten onder het kapitalisme heeft de concepten van kunst, cultuur en de samenleving in zijn geheel veranderd. De nieuwe media zijn veel toegankelijker en maken een grotere betrokkenheid bij kunst mogelijk. De mogelijkheden lijken onbeperkt, maar in werkelijkheid zijn de keuzes steeds beperkter onder dit systeem.

    Veel kunstenaars proberen doorheen hun werk de winstlogica te vermijden of nemen dit alleszins niet als uitgangspunt. Maar de vermarkting van kunst zorgt voor een conflict met de redenen waarom mensen in kunst geïnteresseerd zijn en eraan deelnemen. Kunstenaars vervoegen hierdoor vaak de rangen van de slecht betaalde precaire werkenden. Ze moeten soms zelf betalen om hun kunst te kunnen voorstellen en worden niet beloond voor hun inspanningen.

    Creativiteit is ook in de kapitalistische economie belangrijk. In de creatieve industrie ontwikkelen artiesten ideeën die uiteindelijk eigendom worden van grote bedrijven die er gebruik van maken om hun winsten te maximaliseren. Als dominante ideologie maakt het kapitalisme gebruik van levende energie en krachten om ze om te vormen tot commerciële producten.

    Kunst en cultuur zijn vaak de eerste domeinen waarop de gevolgen van het besparingsbeleid duidelijk worden. Tegenover de aanvallen op cultuur zijn er verschillende artistieke collectieven en politieke projecten die kunst en cultuur verdedigen. Veel kunstenaars zijn al georganiseerd in de vakbonden, maar veel anderen staan daar nog buiten omdat ze geen werk hebben, omdat ze slechts in bijberoep met kunst bezig zijn of omdat ze vaak in een onzekere sector actief zijn waar er weinig vakbondsaanwezigheid is. Strijdbare vakbonden zouden daar verandering in kunnen brengen.

    Er is nood aan een algemene beweging die verschillende groepen kan verenigen rond een samenhangend programma dat breekt met het huidige systeem. Dit programma moet uiteraard niet bepalen wat de artistieke inhoud van kunst moet zijn. Er moet ingegaan worden op de basisvoorwaarden opdat kunst toegankelijk zou zijn en vrij kan ontwikkelen, rekening houdend met de specifieke eigenheden van elk onderdeel van kunst. De strijd om kunst en cultuur te verdedigen, gaat hand in hand met die voor de democratisch socialistische omvorming van de samenleving.

  • Welke politieke perspectieven voor de kunstsector?

    kunstHet doel van deze tekst is om het debat te voeren over de huidige situatie in de artistieke sector. Ik heb informatie verzameld en geef enkele voorbeelden om de context te beschrijven, naast bedenkingen om een politieke invulling te geven. Dit dossier is verre van volledig, maar ik hoop dat het bijdraagt aan de ontwikkeling van een analyse en politieke stellingname in artistieke kringen.

    Discussietekst door Marisa (Brussel)

    Een van de centrale noties van het marxisme is dat van klasse en klassenbewustzijn. De strijd tussen de klassen is een van de beslissende factoren om het historische proces op verschillende ogenblikken vooruit te stuwen (strijd tussen aristocratie, burgerij, proletariaat, kleinburgerij, …). Volgens Marx wordt klasse bepaald door de toegang tot de productiemiddelen. De geprivilegieerde toegang tot (of bezit van) de productiemiddelen is de voorwaarde die de klasse van de burgerij identificeert. Langs de andere kant wordt een meerderheid van de samenleving ervan uitgesloten. Er is een meerderheid van de bevolking voor wie de toegang tot economische, juridische en sociale middelen grotendeels is afgeblokt. Dit omvat ook de toegang tot onderwijs, cultuur of professionele verbetering.

    Het wetenschappelijk socialisme was een inspiratie voor de ontwikkeling van een kritische methode met als doel om de economische, politieke en ideologische verhoudingen in de artistieke productie te analyseren en te interpreteren. Maar er is ook de doelstelling om de geschiedenis te herinterpreteren om bij te dragen aan een project van sociale en politieke verandering. De vragen over het concept van klasse liggen aan de basis van deze methode: wat is de klassenidentiteit van de artiest? Waar staat de artiest en hoe verhoudt hij/zij zich tot de strijd van de onderdrukte en uitgebuite klassen?

    Maar de kritiek enkel baseren op de verhouding tot de klassen, is omwille van verschillende redenen moeilijk. We weten dat er weinig artiesten en intellectuelen van een proletarische achtergrond komen. Het bewustzijn van artiesten radicaliseert in bepaalde periodes (denk maar aan de revoluties van 1917 of de bewegingen rond 1968). Maar nadien werden deze werken doorheen een proces van culturele assimilatie gerecupereerd door het establishment.

    Als we de sociale geschiedenis van kunst zouden beperken tot politieke solidariteit of de klassenpositie van de artiest, dan zouden we ons moeten beperken tot enkele heldhaftige figuren. We moeten dus een moeilijke keuze maken. Ofwel sluiten we bepaalde artistieke praktijken uit omwille van hun gebrek aan betrokkenheid en klassenbewustzijn, ofwel erkennen we de noodzaak om ook andere criteria op te nemen. De keuze is niet beperkt tot enerzijds een politiek bewuste of militante kunst aan de ene kant en een bevestiging van de culturele hegemonie aan de andere kant. De verhoudingen tussen kunst en politiek activisme kunnen veel genuanceerder zijn.

    Een belangrijk criterium waarmee rekening moet gehouden worden, is de arbeidspositie van de artiest. De enige manier waarop de arbeider kan overleven, is door zijn eigen arbeidskracht te verkopen alsof het een koopwaar is. De arbeidskracht leidt tot meerwaarde, die door de eigenaar van het bedrijf of de grote bedrijven wordt toegeëigend. De voorwaarde voor de arbeider is het leveren van arbeidskracht. Dat is ook het geval voor de werkenden in de culturele sector. Kan arbeid in de industriële productie dan verbonden worden met arbeid in de culturele productie en zo ja, hoe?

    Verschillende artistieke bewegingen hebben een poging ondernomen om daarop te antwoorden. In 1921 hebben de leden van het Artistiek Cultureel Instituut in Moskou de basis gelegd voor het sovjet constructivisme, een artistieke praktijk die antwoorden bood op de noden van de nieuwe samenleving met collectief beheer. De Duitse Bauhaus, ontstaan met de Weimar Republiek in 1919, probeerde een utilitaire esthetiek te vestigen en creatieve kunst te verbinden met de industriële ontwikkeling. Het surrealisme ontkende de aankoop van artistiek werk en de band tussen een kunstwerk en zijn gebruikswaarde.

    De culturele sector in Europa en België

    De kwestie van de arbeidsomstandigheden van artiesten komt terug op het voorplan. Acteurs, muzikanten, dansers, schilders, beeldhouwers, regisseurs, technici, … zijn allemaal werkenden uit de culturele sector die bovendien hard geraakt worden door het besparingsbeleid. Er worden heel wat argumenten naar voor geschoven om het proces van privatiseringen en besparingen te rechtvaardigen of minstens te legitimeren. In het populistische neoliberale discours is een artiest een onbewust en lui wezen die enkel bezig is met zijn artistieke bestaan en niets anders.

    De afgelopen 20 jaar hebben de werkenden in de culturele sector heel wat inspanningen geleverd om aan te tonen dat kunst op een positieve wijze de sociale en economische welvarendheid weerspiegelt. De waarde van investeringen in kunst en zakencijfers werden berekend om de rendabiliteit van de creatieve industrie aan te tonen. Deze inspanningen hebben enkel geleid tot een onderscheid tussen diegenen die kunst ‘aanbieden’ en rendabel zijn, en de ‘luieriken’ wiens sociale en economische bijdragen niet kunnen becijferd worden.

    De Europese Commissie kwam met verschillende studies om de economische bijdrage van artistieke en culturele activiteiten te becijferen (1). Deze komen tot de conclusie dat cultuur bijdraagt aan de lokale ontwikkeling van regio’s door investeringen en toerisme aan te trekken. Een divers cultureel aanbod is een belangrijke factor om een regio aantrekkelijker te maken voor private investeerders. Dat moet samen gezien worden met het gebrek aan investeringen in de publieke sector. Het wijst op een proces van gentrificatie en een duidelijke wil om beter betaalde mensen uit de middengroepen aan te trekken in de stadscentra terwijl de armsten worden verjaagd in plaats van de echte oorzaken van armoede aan te pakken.

    Bij wijze van voorbeeld is er het project om een nieuw museum van moderne en hedendaagse kunst te bouwen in Brussel in het kader van de opwaardering van de kanaalzone, waar ook de UpSite toren wordt gebouwd. De Brusselse minister-president Rudi Vervoort legde uit dat de kanaalzone werd gekozen om “de twee delen van Brussel te verzoenen”. “Het is een sterk symbool waarmee we aantonen dat we de zone effectief willen ontwikkelen.” Onder het mom van een sociale mix, wil het establishment de aantrekkelijkheid verhogen in plaats van het welzijn van de bevolking te verbeteren. De armoede die er geconcentreerd is als gevolg van de desindustrialisering wordt verjaagd. Zal het toekomstige museum aan artiesten vragen om tentoonstellingen te houden over sociale integratie?

    De heersende ideologie probeert er ons van te overtuigen dat het de arbeid van de kapitalisten is die welvaart voor anderen zou brengen. Het kapitalisme is gebaseerd op het fundament van de reproductie van de bestaande verhouding tussen arbeid en kapitaal. Een verantwoorde artistieke praktijk moet in de huidige omstandigheden rekening houden met argumenten die kunst en cultuur afrekenen op basis van de voordelen voor anderen, zonder bewust te zijn van de bestaande productieverhoudingen die erop gericht zijn om het imago van het kapitalisme op te poetsen.

    Het Europese culturele beleid is ontwikkeld na de Tweede Wereldoorlog. Het kader voor het culturele beleid dateert van eind jaren 1960 en richtte zich op culturele democratie. De instrumenten van het culturele beleid bestonden in de meeste gevallen uit subsidies toegekend aan organisaties en vzw’s. Het subsidiebeleid in België was niet alleen een reactie tegen de fascistische activiteiten tijdens de Tweede Wereldoorlog, maar diende ook om het onderscheid te maken met de communistische landen (met hun staatscultuur) en de Verenigde Staten (met een culturele sector die bepaald werd door de markt). Volgens de logica van de subsidiariteit komt de overheid niet op directe wijze tussen in de culturele sector, maar bepaalt de overheid enkel de algemene regels en de toekenning van subsidies.

    Deze zogenaamde autonomie en culturele democratie kwam de afgelopen periode zwaar onder druk te liggen. De crisis versnelt dit proces. Waar de afhankelijkheid van de bedrijven het grootste was, werd de economische stilstand vanaf 2008 hard gevoeld. De bijhorende stijging van de overheidsschulden leidde vanaf 2010 tot aanvallen op de subsidies voor de culturele sector. Dat is overigens het geval voor een groot deel van de Europese culturele sector. Het Nederlandse voorbeeld is een van de meest schokkende. De overheidsmiddelen voor cultuur bedroegen 800 miljoen euro waarvan een kwart werd ingeleverd. Dit was onderdeel van een poging om de begrotingsdoelstellingen van de EU te halen. Dat cultuur zo hard werd geraakt, heeft ook te maken met de aversie van de rechtse populist Geert Wilders voor “linkse hobby’s” zoals kunst. (3) Diegenen die hier het hardste door geraakt worden, zijn jonge artiesten en zeker ook de meest experimentele artiesten. Er kwam amper sociaal verzet, wat de situatie er ook niet op verbetert.

    In een artikel in de Franse krant Libération stelde Michel Simonot: “We zien nu al twee decennia een verandering in het publieke cultuurbeleid. In de voorgaande periode werd kunst beschouwd als een symbolisch goed waar de samenleving in het algemeen nood aan had en kunst moest ‘gedemocratiseerd’ worden (welke betekenis ook aan dat woord werd gegeven). De subsidies zorgden voor een zekere (en relatieve) autonomie van de artiesten en hun creatieve processen. Dit werd verbonden met een verantwoordelijkheid tegenover de bevolking. Vandaag zien we het tegenovergestelde. Het publieke beleid heeft vandaag de neiging om de waarde van kunst en van de artiest te laten afhangen van de onmiddellijke doeltreffendheid op educatief, sociaal, politiek, economisch of toeristisch vlak. Er wordt minder en minder belang gehecht aan de artistieke voorstellen en steeds meer aan de capaciteit om een zaal direct te vullen, aan de capaciteit om een ‘probleemgroep’ te ‘integreren’, … De subsidies die overeenstemden met een missie van algemeen belang worden omgevormd tot aanbestedingen en opdrachten in de strikte zin van het woord. Van een concept van creatieve, artistieke en intellectuele activiteit verglijden we naar een concept van politieke rendabiliteit (nog meer dan economische).” (4)

    In Vlaanderen stelde toenmalig minister van cultuur Joke Schauvliege (CD&V) in 2012 een nieuwe verdeling van structurele subsidies voor de periode 2013-2016 voor. Het resultaat was vreselijk voor organisaties in Brussel die van de Vlaamse overheid afhingen. Nieuwe aanvragen voor subsidies werden verworpen. Het doel van de minister was om het aantal organisaties te beperken van 350 tot 250 waarbij de middelen meer geconcentreerd worden bij de meest zichtbare organisaties (5).

    Langs Franstalige kant voorzag minister van Cultuur Fadila Laanan (PS) een besparing van 45% op de subsidies voor hulp aan theaterprojecten (CAPT). In 2000 werd hiervoor 1,29 miljoen euro uitgetrokken. Dat bedrag werd nooit geïndexeerd. In 2013 viel het terug tot amper 700.000 euro. (6) Na een mobilisatie van de sector van de podiumkunsten kondigde het kabinet van de minister aan dat de middelen zouden herzien worden en dat de besparing ongedaan gemaakt werd. De nieuwe voorstellen waren gericht op het behoud van de enveloppe voor hulp aan theaterprojecten, maar het te besparen bedrag werd eveneens behouden. Enkel de methode om tot die besparing te komen werd herzien (7).

    Tegen de achtergrond van economische problemen, spreken de politieke verantwoordelijken over efficiëntie en “city marketing” als ze het over de culturele sector hebben. Zeker in de grote steden is dat het geval. Cultuur wordt gebruikt als instrument om een stad zichtbaar te maken en te ‘verkopen’. Of er wordt geprobeerd om het imago wat op te krikken met een culturele façade van sociale cohesie. De instellingen moeten hun belang nu aantonen aan de hand van de mediabelangstelling die ze krijgen. Centra worden ondersteund of afgestraft naargelang ze hun ‘identiteit’ uitbouwen. Het gevolg van deze logica is dat de artiesten zelf steeds minder belangrijk zijn in het proces van artistieke productie.

    De culturele en artistieke instellingen mogen zich niet beperken tot het beheer van steeds beperktere middelen en tot het uitvoeren van een besparingsbeleid dat overal in Europa wordt gevoerd. Deze instellingen mogen geen instrument van de artistieke markt worden en evenmin verworden tot volledig door de staat gecontroleerde instellingen. De keuze tussen een neoliberaal beleid en een reactionair beleid van de staat die voor alles zorgt, is in feite een valse keuze. Er zijn nieuwe middelen van verzet nodig.

    Het statuut van artiesten in België

    Op een algemene conferentie van UNESCO in Belgrado in 1980 werd bevestigd dat “elke artiest het recht heeft om, indien hij dat wenst, beschouwd te worden als een culturele werkende en bijgevolg te genieten van alle juridische, sociale en economische voordelen waar een werkende over beschikt, rekening houdende met de eigenheden die kunnen verbonden zijn aan het statuut van een artiest.”

    België had 20 jaar nodig om sociale bescherming aan artiesten en technisch personeel aan te bieden. Na de programmawet van 2002 kunnen artiesten kiezen voor een statuut als zelfstandige of als werknemer, het zogenaamde ‘kunstenaarsstatuut’. Dit statuut liet duizenden artiesten toe om uit de grijze zone te stappen, zelfs indien er nog veel verbetering mogelijk is. Het belangrijkste element van het kunstenaarsstatuut is het deel over werkloosheid, met name de invoering van de cachetberekening waarbij rekening wordt gehouden met het aantal gepresteerde uren en werkdagen. En er is de regel dat de werkloosheidsuitkeringen niet in de tijd beperkt worden.

    De programmawet van 2002 had niet als doel om de voorheen bestaande wettelijke bepalingen over werkloosheid te veranderen. Het leidt tot incoherenties en legale ‘gaten’ die tien jaar werden toegedekt door administratieve interpretaties van de RVA. In 2011 was de RVA bezorgd naar aanleiding van een statistiek uit eigen huis. Op zeven jaar tijd was het aantal werkloze kunstenaars verdubbeld. Volgens de RVA kon dit enkel maar aan fraude te wijten zijn. Er werd beslist om snel het beheer van de dossiers te veranderen waarbij de toepassing van de wet werd beperkt, zelfs indien er geen wettelijke basis voor deze beperkingen was. Dit leidde tot een toename van 50% van de uitsluitingen van werkloze kunstenaars die van het kunstenaarsstatuut genoten.

    Een advies van de Nationale Arbeidsraad (met vertegenwoordigers van werkgevers en vakbonden) en vooral enkele gerechtelijke beslissingen uit de zomer van 2013 hebben de RVA in het ongelijk gesteld. De nieuwe wettelijke voorstellen van de federale regering die eind 2013 werden aangenomen, bevestigen deels de interpretaties van de RVA en verhogen onder meer het aantal uren dat moet gepresteerd worden om recht te hebben op een werkloosheidsuitkering. Er werd een evaluatiecommissie opgezet die moet nagaan wie kunstenaar is, onder meer voor sectoren buiten podium- en audiovisuele kunsten en voor het technisch personeel dat  eveneens toegang kan hebben tot dit statuut naargelang het ‘artistieke deel’ van hun bijdrage.

    Zoals FACIR (7) met cijfers aantoonde is dit geen statuut, maar een sociale kaalslag. Door de toegang tot het statuut nog moeilijker te maken (18.000 euro bruto in plaats van 12.000 euro op 21 maanden), wordt een hele generatie van jonge kunstenaars en technici opgeofferd. Een dergelijk bedrag verdienen is niet mogelijk in de financiële realiteit van een groot deel van de jonge kunstenaars. Deze hervorming is goed voor een verlies aan inkomsten van 20 tot 40%. Met het nieuwe systeem van controle op maandelijkse vergoedingen is het niet mogelijk om meer dan 1.100 of 1.200 euro per maand te verdienen. Het duwt een belangrijk aantal kunstenaars in de structurele armoede.

    Onder het mom van zogenaamd ‘misbruik’ van het systeem wordt het werk van kunstenaars ondergewaardeerd en wordt een daling van hun inkomsten opgelegd. Het onderbroken karakter van artistiek werk is geen gevolg van het feit dat kunstenaars slechts af en toe willen werken, maar omdat ze voor hun voltijdse werk niet voltijds betaald worden. Deze hervorming wijst op een visie van de cultuursector zonder enige creativiteit en louter gericht op ‘city marketing’. Het is noodzakelijk om de kunstenaars zelf in het centrum van het debat te plaatsen.

    Met de huidige tendens van precarisering van de arbeidsmarkt en de afbouw van de sociale zekerheid, moeten we methoden ontwikkelen om op dergelijke hervormingen te antwoorden en om het erg verspreide personeel van de precaire sectoren te verenigen. De culturele sector is erg opgedeeld in ons land, te beginnen met een onderscheid tussen de Franstalige en Nederlandstalige gemeenschappen. De hervorming van het kunstenaarsstatuut heeft echter alle werkenden in de sector geraakt. De mobilisaties tegen deze hervorming bieden een mogelijkheid om doorheen de acties banden te smeden. De campagne tegen artikel 63§2, waarmee de wachtuitkering in de tijd wordt beperkt waardoor er vanaf januari 2015 55.000 mensen hun uitkering verliezen, biedt nog een kans om de strijd tegen de jacht op de werklozen te voeren en te koppelen aan het verzet tegen de hervorming van het kunstenaarsstatuut. De aanvallen op de werkenden en de afbouw van de sociale zekerheid moeten eveneens aangegrepen worden om het verzet te bundelen.

    De Franse kunstenaarsstaking

    Voor de hervorming van 2003 moesten Franse kunstenaars 507 uren per 12 maanden presteren om gedurende een jaar recht te hebben op een werkloosheidsvergoeding. Hun dossier werd elk jaar op een vaste datum onderzocht, de zogenaamde ‘verjaardagsdatum’. Dat vormde een terugkerend gegeven. Elk jaar werd een berekening gedaan van de gepresteerde uren en wist de kunstenaar of hij/zij al dan niet recht zou hebben op een uitkering.

    In 2003 werden de regels aangepast. Er moesten voortaan 507 uren gepresteerd worden op 10 maanden (voor technici) of op 10,5 maanden (voor kunstenaars). De werkloosheidsvergoeding zou slechts gelden voor 243 dagen. Sinds 2003 zijn de lonen in de sector sterk gedaald, de werkgevers beseften dat ze het personeel minder konden betalen. Als dit loon aanvaard werd, was het omdat de kunstenaars hun uren nodig hadden en dit tegen gelijk welke prijs.

    Er ontstond een lange beweging van verzet tegen deze hervorming. Deze beweging hield maanden stand na de hervorming. De staking verlamde festivals, betogers trokken naar televisiestudio’s, vrachtwagens met materieel werden geblokkeerd, er waren rechtszaken en er werd een tegenvoorstel uitgewerkt om de kunstenaars een degelijke vergoeding te garanderen.

    De centrale punten uit het tegenvoorstel van CIP (9) zijn: geen onderscheid tussen technici en kunstenaars of audiovisueel en podiumkunsten, het behoud van de vaste jaarlijkse datum en van de 507 uren die op 12 maanden moeten gepresteerd worden, een betere verdeling van de uitkeringen door het op te trekken tot het minimumloon gekoppeld aan een systeem om de uitkeringen te plafonneren om erg hoge uitkeringen te vermijden, een herziening van de representativiteit van de sociale partners in Unédic (10) met verkiezingen op basis van open lijsten, verzet tegen de degressiviteit van de uitkeringen. Het tegenvoorstel omvatte ook een herdefiniëring van het toepassingsterrein van de werkloosheidsverzekering. In plaats van te verdelen naargelang de sector, werd een definitie opgemaakt in functie van de werkpraktijken. In plaats van 13 verschillende regimes werden er 3 voorgesteld: een uitkering voor werkenden die onderbroken tewerkgesteld zijn aan een variabel loon, een uitkering voor werkenden die onderbroken tewerkgesteld zijn aan een vast loon en tenslotte een uitkering voor toevallige werkloosheid.

    Momenteel zitten we met een gelijkaardig scenario als in 2003. De werkgevers en de drie grote vakbonden zijn in maart samengekomen om een nieuw akkoord over de werkloosheidsuitkering goed te keuren. De nieuwe regels leggen een grotere onzekerheid op aan de werkenden die gelijk welke job moeten aanvaarden. Het opleggen van extreme flexibiliteit komt voort uit de politieke en economische keuzes van de regering en de sociale partners die deze maatregelen hebben goedgekeurd.

    Wat de kunstenaars betreft, houdt het nieuwe akkoord vast aan de voorstellen die in 2003 al op zoveel kritiek botsten. Op een aantal punten worden de regels zelfs nog strenger. Het doel is een verlaging van de uitgaven van de werkloosheidsvergoedingen door nieuwe regels voor uitkeringen op te leggen. Op deze manier wordt bespaard op de kap van diegenen die al betalen voor deze crisis, met name de werklozen. De nieuwe berekening van de wachttijd (de tijd tussen het laatste loon en de storting van werkloosheidsuitkeringen) kan tot een verdubbeling van deze periode leiden. De sociale bijdragen worden met 2% verhoogd, wat een impact heeft op kleine bedrijven en kleine productiehuizen. Dit akkoord bevestigt ook de logica waarbij specifieke regelingen voor kunstenaars worden afgebouwd en meer afgestemd op het algemene stelsel, dat ook hard geraakt wordt.

    Om deze maatregelen te rechtvaardigen stelt de overheid dat het kunstenaarsstelsel voorheen 320 miljoen euro teveel kostte. Deze meerkost wordt aan de kunstenaars toegeschreven en het is bovendien relatief weinig in vergelijking met het algemene tekort van de werkloosheidsdienst, voor 2014 op 4 miljard euro geschat, of de kost van de fiscale fraude die op 60 tot 80 miljard euro wordt geschat. De 320 miljoen euro voor kunstenaars zijn geen privilege, kunstenaars zijn niet duurder dan andere werklozen. Ze zijn goed voor 3,5% van de uitkeringstrekkers en 3,4% van de uitgaven (11). Aanpassen aan tijdelijke werkomstandigheden wordt verward met privileges.

    De vertegenwoordigers van de kunstenaars eisen van de minister van arbeid François Rebsamen dat de procedure zou geschorst worden en dat de sociale partners terug aan tafel zouden zitten. Op 3 juni werd daarop een staking begonnen in Montpellier. In Rijsel was er een gezamenlijke actie van kunstenaars en spoorpersoneel, ze voerden met ongeveer 200 actie voor het kantoor van de PS. Er was een stakingsaanzegging voor de maand juli, de maand van de festivals. Er werd een grote staking gehouden op 4 juli, de dag van de opening van het festival van Avignon. De meeste Belgische kunstenaars die in Avignon optraden, hebben het protest ondersteund. Er was een bezoek van de Belgische minister Fadila Lanaan aan het stuk ‘Blackbird’. Tijdens de opvoering trokken Belgische kunstenaars op het podium een solidariteitstekst met de Franse kunstenaars voor te lezen. Daarbij werd gewezen op de gelijkenissen tussen de situaties in beide landen.

    Bezettingsacties

    In 2011, op hetzelfde ogenblik als de bewegingen in het Midden-Oosten en de indignado’s in Spanje, was er in Italië een golf van bezettingen van theaters. Verschillende theaters en culturele centra werden bezet, sommige zijn nog steeds bezet. Het gaat onder meer om Cinema Palazzo en Angelo Mai in Rome, l’Asilo della Creatività e della Conoscenza in Napels, Teatro Coppola à Catane, Cantieri Arsenale en het Teatro Garibaldi Aperto in Palermo of de Macao in Milaan. Al die bezettingen waren verbonden of geïnspireerd door de bezetting van het Teatro Valle, het oudste theater van Rome dat in 1727 werd opgericht en met privatisering bedreigd was waarop de acteurs, muzikanten en andere culturele werkenden het in juni 2011 bezet hielden. De bezetters gaven een nieuwe naam aan het theater, het ‘Teatre del Valle Occupato’, en maakten er een gemeenschappelijk gegeven van. De bezetting begon op 14 juni 2011, de dag waarop de Italianen zich in een referendum uitspraken tegen de privatisering van het waterstelsel in het land.

    Er waren ook voorbeelden in ons land. Zo werd het TALP in Luik vanaf september 2013 maandenlang bezet waarbij allerhande artistieke projecten hier onderdak vonden (tentoonstellingen, dansateliers, jamsessies, filmprojecties en voorstellingen). De kunstenaars die bij de bezetting betrokken waren stelden dat het nodig was om in Luik over een zelfbeheerde culturele ruimte te beschikken en dat dit beantwoordde aan een ‘cultureel deficit’ in het officiële circuit. De middelen voor cultuur zijn dan wel verhoogd in Luik, maar dit gaat vooral naar de grote ‘spelers’ (Théâtre de Liège, Opéra, Ardentes, etc) terwijl kleinere initiatieven (zoals Courte Echelle, Théâtre en Ile, etc) het met minder moeten doen. Er werd naar de buurt getrokken, onder meer met een raadpleging van de buren. Een meerderheid was tegen de voorstellen van de stad gekant, maar toch werd het TALP gesloten.

    Het overnemen van culturele ruimtes leidt vaak tot discussies over zelforganisatie. Het kan leiden tot discussies over wat wel en wat niet kan, er zijn natuurlijk verschillende stromingen aanwezig. Sommige bezettingen gaan gebukt onder persoonlijke druk of een gebrek aan openheid naar de omwonenden. Maar zelfs indien het kleinschalig en beperkt in de tijd blijft, zorgen deze initiatieven er wel voor dat de logica van de bestaande instellingen wordt doorbroken en zorgen ze voor alternatieve ruimtes waar kunst en cultuur op een andere manier kunnen ontwikkeld worden. Deze bezettingen zijn deels een antwoord op de diepe crisis op het culturele domein en de precarisering die vooral de jonge generaties kunstenaars treft.

    Kunst en politieke verantwoordelijkheid

    Twee leden van de raad van bestuur van MoMa (Museum voor Hedendaagse Kunst in New York) zijn eveneens betrokken bij Sotheby waar ze vice-voorzitter en raadgever zijn. Sotheby is een groep die kunstwerken verkoopt. Het bedrijf had 47 vakbondsleden afgedankt na een conflict rond de arbeidsovereenkomsten in 2011. Op hetzelfde ogenblik had MoMa een tentoonstelling over Diego de Rivera (Mexicaanse muurkunstenaar die samen met André Breton en Trotski het manifest voor onafhankelijke revolutionaire kunst ondertekende). Een vertegenwoordiger van OWS stelde: “Het is schandalig dat MoMa Diego de Rivera toont op een ogenblik dat tegelijk het personeel wordt gekraakt.” (12)

    Dit voorbeeld heeft aan date en politieke verantwoordelijkheid van een kunstwerk niet beperkt is tot het thema van het werk, maar ook tot de voorwaarden waarin het gemaakt is en de wijze waarop het wordt voorgesteld aan het publiek. Kunst en instellingen die sociale kritiek brengen terwijl ze tegelijk financieel voordeel halen uit een systeem van uitbuiting zijn op zich niet het meest ‘geëngageerd’. Zoals Trotski stelde in zijn toespraak ‘Klasse en kunst’: “Het is onmogelijk om kunst te benaderen zoals we dat met politiek doen. Dit is niet het geval omdat de artistieke creatie een religieus ritueel of iets mythisch zou zijn,… , maar wel omdat het onderworpen is aan eigen ontwikkelingswetten.” Met deze tekst willen we niet moraliseren over artistieke inhoud, maar wel wijzen op de verantwoordelijkheid van kunst tegenover de eigen productiewijze en de financiering ervan.

    Vandaag worden alle vormen van sociale bescherming van kunstenaars geleidelijk afgebouwd. De druk neemt toe om enkel rendabele producties te houden waarbij de artistieke onafhankelijkheid bedreigd is. In deze context moeten kunstenaars steeds meer tijd besteden aan marketing en hebben ze minder tijd voor hun kunst. Dat is waarom het belangrijk is om de culturele werkende in het centrum van het debat te plaatsen en te erkennen dat kunst geen winst moet opleveren.

    In de huidige context is het belangrijk om in te gaan tegen de ondermijning van de arbeids- en levensvoorwaarden van kunstenaars en tegen de druk op de culturele sector. Tegelijk moeten we een overgangsprogramma uitwerken waarbij er oog is voor zowel de goede arbeidsvoorwaarden in de sector als de gratis toegang tot kunst voor de meerderheid van de bevolking. Dat vereist een echte sociale bescherming met een kunstenaarsstatuut dat aan de noden van de sector is aangepast waarbij geen onderscheid wordt gemaakt tussen technici en artiesten of tussen audiovisuele kunst en podiumkunsten. De culturele sector moet bovendien in publieke handen komen met een democratisch beheer door de sector en de gemeenschap.

     

    Bibliografie

    Hal Foster, Rossalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloh. Art Since 1900.

    The Public Commons and the Undercommons of Art, Education and Labour. (The Reader). Frankfurt Lab, May 29th – June 1st 2014

    Council of Europe/ERICarts, Compendium of Cultural Policies and Trends in Europe, 13th edition, 2012

    Pieter T’Jonck. Dance in Flanders 2007 – 2013, An outline of the dance landscape

    Marc Moura, Carte Blanche – avril 2012. Smartbe. Association professionnelle des métiers de la création

    Leon Trotsky. Art & Revolution. Writings on Literature, Politics, and Culture

     

    Noten

    1. The Economy of Culture in Europe. Study prepared for the European Commission. (Directorate-General for Education and Culture). October 2006 ; 2011/C 175/01 Council Conclusions on the Contribution of Culture to the Implementation of the Europe 2020 Strategy”.
    2. Bruxelles aura en 2017 un nouveau musée d’art Moderne et contemporain. Le Soir. Belga, 8 mai 2014
    3. Anna Holligan. Dutch budget cuts leave high arts in very low spirits. BBC News, The Hague, 6 setembre 2012
    4. MICHEL, Simonot. Artistes ou la peur de faire peure. Libération, Culture. 22 avril 2014
    5. Flanders Culture grants : Innovation in danger in Brussels. IMAL, Cimatics en Lab[au]. 25 juin 2016. http://www.imal.org/en/news/flanders-culture-grants-innovation-danger-brussels
    6. Fadila Laanan, les artistes et leur combat de pauvres. La Libre.be. 19 novembre 2012
    7. Les menaces d’austérité planent aussi sur le secteur culturel. Les artistes descendent dans la rue. PSL. 6 décembre 2012.http://www.socialisme.be/fr/6559/artistes
    8. Fédération des Auteurs, Compositeurs et interprètes Réunis
    9. Coordination des Intermittents et Précaires
    10. Association chargée de la gestion de l’assurance chômage en France
    11. Mathieu Grégoire. Les régime des intermittents n’est pas un privilège. Le Monde.fr 28 février 2014
    12. Na negen maand van strijd hebben de arbeiders hun job terug gekregen
0
    0
    Your Cart
    Your cart is emptyReturn to Shop
    Continue Shopping